作者：党心怡
在河西走廊流传的各类民歌中，有一类以月份为序、逐月铺陈的叙事性歌种。这类民歌或叙农事，或咏花卉，或颂时事，或歌爱情，或诉苦情，其结构整齐、时序分明，在当地民间小调中占有相当比重。乔建中先生将此类“依月令分节者”称为“十二月体”，指出其核心特质在于“依托时间单位，形成稳定的叙事、抒情模式和结构逻辑”，并认为它是“明、清以来传播最广的一种民歌歌体”。[1] 这种广泛存在的“十二月体”，已然成为河西走廊民歌中一种值得深入探究的叙事现象。
“十二月体”源远流长，根植于中国传统的农耕文化与月令观念。《礼记·月令》以月纪事，按月记载天象、物候、祭祀、农事、礼仪、政令与禁忌，将时间与人事紧密结合。[2]这种“以月系事”的思维模式，深刻影响了中国民间文学的时间叙事。从《诗经·豳风·七月》的“七月流火，九月授衣”[3]，到南北朝《月节折杨柳歌》的“正月歌”“二月歌”……[4]，到唐宋以来的十二月小调诸篇[5]，再到明清俗曲中的十二月私情长歌[6]、十二月花名[7]、十二月闺怨[8]民间时调，“十二月体”逐渐成为民间文学叙事的重要形式。在河西走廊的民歌传统中，这一体式被广泛运用于《十二月忙》《十二月花》《十二将》《冻冰》《王哥放羊》《拉长工》《种洋烟》《光棍哭妻》等各类生活与情感题材的民歌中，它们均以“十二月”为框架展开。
值得追问的是：为什么是“十二月”？这种按月叙事的方式，仅仅是一种修辞技巧，还是承载着更深层的文化逻辑？它所呈现的“时间”，究竟是物理时间的线性刻度，还是被社会生活、情感体验所浸润的“经验时间”？上述追问指向了本文的核心问题：河西走廊“十二月体”民歌所采用的，究竟是一种怎样的时间叙事方式？这种叙事方式背后，蕴含着怎样的文化意涵？对这两个问题的回答，不仅有助于我们理解一种民间歌体的形式特征，更能以此为窗口，透视河西走廊民众的时间观、生活经验与地方知识的建构方式。换言之，“十二月体”不只是一个民歌的形式问题，更是一把理解河西走廊民众如何感知、标记、叙述时间并赋予时间以意义的钥匙。
一、“十二月体”的时空语境河西走廊，东起乌鞘岭，西至星星峡，南北夹于祁连山与合黎山之间，是一条绵延千余公里的狭长走廊。这里深居内陆，干旱少雨，依赖祁连山融雪灌溉而形成串珠状的绿洲。[9]正是这些绿洲，支撑起河西走廊延续千年的农业文明。与东部季风区不同，河西走廊的农业生产对时间节律有着更为敏感的依赖——何时融雪、何时播种、何时灌溉、何时收割，每一个节点都直接关系到一年的收成乃至生存。在这样的环境中，“时间”从来不是一个抽象的物理概念，而是与土地、作物、汗水紧密交织的生存刻度。可以想见，当民众需要一种能够承载年度时间经验、标记农事节点、传续生活知识的歌唱形式时，“十二月体”便成为一种自然的选择。正是这种对时间节律的高度敏感，使得河西走廊民众天然需要一种能够标记时间、承载农事经验的口头形式。“十二月体”民歌的盛行，首先应从这个最朴素的生存逻辑中去寻找原因。
河西走廊的另一重要特征，是其作为丝绸之路主干道的区位。自汉代设四郡、据两关以来，这里一直是东西方文明交汇的枢纽和前沿。[10]汉、藏、回、裕固、哈萨克等多民族在此聚居，中原农耕文化、西域游牧文化、藏传佛教文化、伊斯兰文化在此层叠交融。河西文化在广泛吸纳域外文化因素、不断丰富自身的同时，也对来自各地的其他文化产生了深刻影响，“不论是中原学术和文化礼仪的西传，还是西方宗教文化和音乐、舞蹈、绘画等艺术风格的东渐，莫不如此”。[11]河西走廊传统民歌中的“十二月体”作为一种以农历月份为框架的叙事模式，具有鲜明的汉文化色彩。它在河西走廊的广泛流传，本身便印证了这一区域汉文化的深厚根基；同时，民歌中出现的“四月八”（佛诞日）、“七月十五”（中元节）等多元文化印记，也反映了这一叙事框架在跨文化语境中的调适与包容。“十二月体”作为一种携带着汉文化月令传统的叙事模式，在多民族聚居的河西走廊广泛流传，既体现了汉文化在这一区域的主导地位，也反映了这一框架对不同文化的包容能力——藏传佛教的“四月八”、民间信仰的“七月十五”，都能被纳入这个框架之中。
如果说地理与多元文化提供了“十二月体”存续的外部条件，那么河西走廊的社会结构则为这一体式的内容生产提供了内在动力。传统河西社会以地主-佃农/长工关系和父权制家庭为基本特征，不同群体对时间的体验和感受截然不同。地主关注的是决算与收租，长工面对的是繁重的劳作与微薄的工钱；男性在公共仪式中扮演主角，女性的时间则更多地被闺房、织机和家务占据。这些差异在“十二月体”民歌中留下了清晰的痕迹——长工诉苦类（如《熬长工》）、寡妇自怜类（如《小寡妇务农》）、闺情相思类（如《四哥子上工》），分别对应着不同社会群体的时间经验。因此，“十二月体”不仅是一个时间框架，也是一个容纳不同阶层、不同性别声音的叙事空间。
当然，“十二月体”与农业生产的关联是最为直接的，大量此类民歌以农事为核心内容，实际上承担着“农事历”的功能。如流传于张掖市甘州区的《十二月忙》[12]，从“正月里来正月正，正月十五挂红灯”的节庆休闲，到“二月里来龙抬头，黄牛黑牛遍地走”的春耕开启，再到“六月里来暑伏天，青稞麦子黄又黄”的夏收忙碌，直至“腊月里来整一年，办好秧歌过了年”的年终收束，全歌按月份逐次叙述，几乎就是一份年度农事的时间表。在这种歌唱中，时间不再是钟表上的均匀刻度，而是被农事活动赋予内容的“实践时间”——正月是休闲与团聚的时间，二月是春耕与劳作的时间，六月是收割与忙碌的时间，腊月是总结与欢庆的时间。每一个月份都有其特定的农事任务和情感色调。
此外，“十二月体”民歌还与河西走廊的仪式生活深度关联。正月十五元宵、二月二龙抬头、五月初五端午、八月十五中秋、九月九重阳等年节节点，在几乎所有的此类民歌中反复出现，成为标记时间推进的重要意象。这些节点不只是时间的刻度，也构成了社区生活的节奏——庙会、社火、婚丧嫁娶等公共仪式往往围绕这些时间节点展开，“十二月体”民歌则在其中承担着助兴、叙事、抒情乃至教化等多种功能。
河西走廊“十二月体”民歌的生成与存续，是地理环境、多元文化与社会生活三重因素共同作用的结果。干旱区绿洲农业对时间节律的高度依赖，为“十二月体”提供了存续的自然基础；多元文化交融的区位特征，赋予了这一体式包容与调适的能力；而嵌入生产、仪式与社会分层的活态实践，则使“十二月体”真正成为民众生活的一部分。正是在这样的时空语境中，“十二月体”民歌得以在河西走廊地区生根、开花，一直流传至今。
二、“十二月体”的时间叙事结构分析在河西走廊流传的民歌中，以“十二月”为叙事框架的作品数量极为庞大。据笔者对《甘肃民族民间歌曲全集》及相关田野资料的统计，该地区目前已采集记录的“十二月体”民歌曲目共计228首，自东向西覆盖武威、金昌、张掖、嘉峪关、酒泉等走廊全境。从题材来看，这些民歌涉及生产劳动、爱情情感、节令咏花、咏物抒怀、历史传说、社会时政、阶级压迫、婚姻生活、寡居生活及悼念亡人等10个类型，可谓丰富驳杂。其中爱情情感类数量最多，占总数一半以上；历史传说类和生产劳动类次之。从性别视角来看，爱情类、婚姻类、咏物类多以女性口吻叙事，而农事类、长工类、时政类、悼亡类则多由男性演唱。
（一）时间框架：作为“叙事语法”的十二月
不同社会群体在使用“十二月”框架时，填充的内容和情感取向虽有差异，但所有曲目在叙事结构上共享一个核心特征：按月铺陈，从正月唱到腊月。这一框架不仅是内容组织的工具，更是一种“叙事语法”——它规定了歌者“怎么唱”、听众“怎么听”，也塑造了民歌的基本形态。
从地理分布来看，“十二月体”民歌在河西走廊全境均有分布，东西差异不明显。就其叙事方式而言，大致可分为三类：以叙事为主、以抒情为主、叙事与抒情兼有。
以叙事为主的典型是农事类、时政类和传说类。采集于甘州区的《十二月忙》，全歌十二段，逐月记录从正月过年、二月春耕、三月除草、四月种棉、五月薅稻、六月收割、七月交粮、八月收秋、九月翻地、十月打柴、十一月决算到腊月办秧歌的年度生产过程。每一段都以当月农事活动为核心，叙事功能明确。这首民歌几乎就是一份“唱出来的农事历”，时间框架在这里承担着记录和传递生产知识的功能。
以抒情为主的典型是爱情类和咏花类民歌。采集于高台县的《四哥子上工》[13]，虽然也按月推进，但每一段的重心不是“发生了什么事”，而是“我（姐儿）对四哥子的情感”。正月四哥上工，姐儿赶早打扫马棚；三月姐儿梳头，四哥子摸了一把；五月姐儿送饭汤；七月姐儿缝衣裳；九月姐儿问四哥子爱不爱菊花……时间框架在这里更是情感展开的线索。
叙事与抒情兼有的婚姻类、长工类和悼亡类民歌。采集于古浪县的《新媳妇转娘家》[14]有一条明确的叙事线——新媳妇从正月到十二月一次次请求回娘家，一次次被婆婆以“忙着呢”为由推延；但每一段又饱含抒情——新媳妇“泪淋淋”的哀怨、婆婆“我的憨娃娃”的安抚，叙事与抒情交织在一起。时间框架在这里既是故事推进的动力（每个月都是一个新的请求），也是情感累积的容器（一次次的失望最终汇聚成一种绵长的苦情）。
从228首曲目的总体来看，河西走廊“十二月体”民歌的时间推进以线性为主——从正月唱到腊月，一年有始有终。这种线性逻辑与农业社会的年度周期高度吻合：春种、夏耘、秋收、冬藏，时间不可逆，农事有次第。《十二月忙》（甘州区）、《熬长工》[15]（高台县）、《小寡妇务农》[16]（山丹县）等均属此类。但线性推进并非唯一的模式。一些民歌在首尾之间形成了循环往复的呼应。如《十二月对花》[17]（民勤县），正月以“迎春花”开篇，腊月以“蜡梅开花雪里笑”收束，花的意象从春到冬、又从冬回到春，暗示着年复一年的循环。《新媳妇转娘家》（古浪县）则更有意思：腊月唱完“再等上个正月了我们转娘家”，直接指向下一个周期的开始，形成一个开放的循环结构。这种循环感，折射的正是农业社会“周而复始”的时间体验——一年结束了，新的一年又将开始，同样的劳作、同样的期盼、同样的失望，也将再次上演。不难发现，绝大多数“十二月体”民歌严格遵循从正月到腊月的顺序，极少出现跳跃或倒叙[18]。“十二月”框架具有相当强的规约力，它不仅是叙事的工具，也是叙事的边界。歌者可以在框架内填充不同的内容，但不能轻易打破框架本身的时序逻辑。
“十二月体”民歌虽然按月份逐段铺陈，但不同月份的“时间密度”并不均匀。所谓时间密度，指的是某些月份被详细铺陈、篇幅较长或情感浓度较高，而另一些月份则被简略带过甚至省略。在农事类民歌中，时间密度与农事强度直接对应。以《十二月忙》（甘州区）为例，六月（收割）、八月（收秋）等农忙月份唱词明显更为铺展——仅六月一段就出现了“青稞麦子黄又黄”“大人拿镰收割田”“娃娃们挑担送茶饭”等多个意象，信息密度远高于正月、二月等过渡性月份。《熬长工》（高台县）中，五月至八月（农忙季节）的控诉最为密集，腊月（算账扣钱）则成为全歌的情绪高潮。而在爱情、苦情类民歌中，时间密度则与情感浓度相关。《四哥子上工》（高台县）中，三月（“胆大的四哥子摸了一把”）、五月（“单给四哥子送饭汤”）、七月（“我给四哥子缝衣裳”）是情感推进的关键节点，唱词更为细腻；而二月、十月等过渡月份则相对简略。《新媳妇转娘家》（古浪县）更是将全部叙事张力集中在“请求—被拒”这一重复结构中，每一个月的唱词长度相近，但情感密度随着一次次失望而逐渐累积，到腊月时已是一种疲惫的绝望。那么，为什么有些月份被详写、有些被略写？答案不在民歌本身，而在民歌之外的社会生活。农忙月份之所以被详写，是因为那些月份承载着一年中最沉重的劳作、最紧迫的节奏、最关乎生存的事务；情感节点之所以被详写，是因为那些时刻是平淡生活中少有的波澜。时间密度的高低，本质上是对社会生活“重要时刻”的标记。民歌没有均匀地分配笔墨给每一个月份，恰恰因为它不是机械的时间记录，而是有温度的时间体验。
（二）程式系统：口头传统中的“时间套语”
美国学者米尔曼·帕里（MilmanParry）及其弟子阿尔伯特·洛德（AlbertLord）创立的口头程式理论（OralFormulaicTheory）揭示了这样一个基本事实：在口头传统中，歌者并非每次演唱都从零开始遣词造句，而是依靠大量稳定的“程式”——在相同格律条件下为表达某一特定意义而反复使用的词语组合——进行即兴创编。[19]这些程式是口头叙事的框架，降低了认知负担，保证了叙事的稳定性与可传递性。河西走廊“十二月体”民歌虽然大多为20世纪采集的文本，但其生成与传播方式仍深深植根于口头传统。细读这些唱词，可以发现三个相互关联的程式化层次：
1.月份起兴程式
“十二月体”民歌的每一段，几乎都以“×月里来”或相近句式开头。这一结构本身就是一个高度稳定的“框架程式”，它向听众发出信号：时间向前推进了一格，新的内容即将展开。但在“×月里来”的基本骨架内部，不同曲目、不同内容、不同歌者之间存在细微差异，形成了若干亚型。
最常见的是“×月里来/的”加后续叙述，例如：
《十二月忙》（甘州区）：“正月里来么正月正……二月里来么龙抬头……腊月里来么整一年……”
《熬长工》（高台县）：“正月里长工好使唤……二月里长工好使唤……十二月长工一年满……”
《绣香袋》（肃州区）：“正月里的香袋绣到头……二月里的香袋绣得高腊月里的香袋子蜡梅子开……”[20]
《十二古人》（凉州区）：“正月里的迎春花十里香……二月里来春风爽……十二月一年整……”[21]
《姐儿摆街》（甘州区）：“正月里是新年……二月里龙抬头……十二月整一年……”[22]
《鳏夫上坟》（瓜州县）：“正月十五锣鼓敲……二月里来刮春风……十二月里一年满……”[23]
另一类起兴程式以“我唱我的+月份”开头，多见于对唱或问答体民歌。如《十二月对花》[24]（民勤县）：“我唱我的正月正，正月里开花是哪种？我对你的正月正，正月里开的迎春花……我唱我的腊月到……”每一段都以“我唱我的×月×”起兴，紧接着是“×月里开花是哪种”，形成“我唱—你答”的竞歌结构。这种起兴方式不仅标记时间，还明确了演唱者的角色和场景，暗示着一种公共场合下的对唱传统。
还有一些民歌突破了“×月里的”的固定格式，采用更具叙事性的起兴。《新媳妇转娘家》（古浪县）每一段都以“×月里的新媳妇泪淋淋”开头，将“月份”“人物”“情绪”三者压缩在同一句起兴中，形成了“高密度程式”。《小寡妇务农》[25]（山丹县）则用“×月里来+事件”的变体，如“正月里的寡妇将难熬”“二月里的寡妇春耕种”，起兴中已暗含叙事线索。这些变异说明，程式并非僵死的模板，歌者可以在传统允许的范围内进行创新和调整。
2.月份意象程式
如果说起兴程式是时间的形式，那么月份意象程式则是填充其中的内容。在中国传统月令文化中，每一个月份都关联着特定的天象、物候、农事和民俗活动等。[26] 河西走廊“十二月体”民歌大量调用这些文化意象，使其成为叙事的“记忆的锚点”，歌者只需唱出月份，听众便能自动联想到与之绑定的一系列意象。
正月最稳定的意象是“过年”“挂红灯”和“锣鼓敲”。《十二月参军》（高台县）：“正月参军是新年”[27]；《十二月忙》：“正月十五挂红灯”；《鳏夫上坟》（瓜州县）：“正月十五锣鼓敲”。正月作为一年的开端，在民歌中总是与喜庆、团聚、新起点联系在一起，即使是苦情类民歌，正月的语气也相对轻松。
二月通常与“龙抬头”和春耕启动相关。《十二月忙》（甘州区）：“二月里来龙抬头，大人娃娃齐动手”；《十二月参军》（高台县）：“二月里参军龙抬头”。龙抬头标志着春耕的开始，“黄牛黑牛遍地走”“大家忙着下犁头”等意象随之出现。
三月与“清明”“三月三”绑定。《十二月忙》（甘州区）：“三月里来三清明”；《小寡妇务农》（山丹县）：“三月里的寡妇三清明”；《四哥子上工》（高台县）：“三月到了三月三”。清明既是节气也是节日，民歌中多表现为踏青、祭扫或农事活动的开展。在《十二古人》[28]（凉州区）中，三月则关联“姜太公钓鱼”的历史典故，说明同一月份可以承载不同类型的意象。
四月与“四月八”（佛诞节）关联。《鳏夫上坟》（瓜州县）：“四月里来四月八，娘娘庙上把香插”；《十二月忙》（甘州区）：“四月里来四月八，发动社员种棉花”；《姐儿摆街》（甘州区）：“四月里四月八，一个人走路九个人夸”。“四月八”已成为一个高度程式化的时间标记，无论内容是否与佛教相关，这个日期都会被唱出。
五月与“五端阳”（端午节）绑定，意象包括沙枣花、杨柳枝、糯米粽子。《十二月忙》（甘州区）：“五月里来五端阳，沙枣花儿喷鼻香”；《鳏夫上坟》（瓜州县）：“五月里来五端阳，沙枣花杨柳插门上”；《十二月对花》（民勤县）：“我对你的五端阳，沙枣开花喷鼻儿香”。沙枣花是河西走廊特有的物候意象，它的反复出现，赋予了本地“十二月体”浓郁的地方色彩。
六月意象集中在“暑伏天”和夏收。《十二月忙》（甘州区）：“六月里来暑伏天，青稞麦子黄又黄”；《熬长工》（高台县）：“六月里长工好使唤，镰刀拿上砍湖滩”。夏收的忙碌与酷热交织，成为六月程式的情感底色。在《十二月参军》（高台县）中，六月则转向“快收快打早收仓，扬净交公粮”，农事意象同样占据主导。
七月有“七月七”（七夕）和“秋风凉”两个意象。《十二月忙》（甘州区）：“七月里来秋风凉，赶快准备交公粮”；《十二月对花》（民勤县）：“七月里开花人不知？……谷子开花人不知”；《鳏夫上坟》（瓜州县）：“七月里来七月七，天上牛郎配织女”。可见，同一月份可以承载不同的意象——农事类的“交公粮”与爱情类的“牛郎织女”并行不悖，说明程式具有领域性，不同题材调用不同的意象库。
八月与“月儿圆”（中秋节）绑定。《十二月忙》（甘州区）：“八月里来月儿圆，稻子糜子黄又黄”；《十二月参军》（高台县）：“八月里参军月儿圆”；《鳏夫上坟》（瓜州县）：“八月里来月儿圆，西瓜月饼献老天”。中秋团圆与秋收的意象常常并置，构成“丰收—团聚”的情感复合体。
九月与“九重阳”绑定。《十二月忙》（甘州区）：“九月里来九重阳，麦地秋地都翻完”；《四哥子上工》（高台县）：“九月到了九重阳，黄菊花开得满园香”；《十二古人》（凉州区）：“九月里来九重阳，包老爷三下鬼门关”；《姐儿摆街》（甘州区）：“九月里九重阳，走路的君子望家乡”。重阳节的登高、赏菊、望乡等意涵，在民歌中被转化为农事收尾或情感抒发的节点。
十月至腊月的意象逐渐转向“寒冷”“决算”“过年”。《十二月忙》（甘州区）十月“冷冬天”“打柴”，十一月“冷寒天”“决算”，腊月“整一年”“办秧歌”“过年”；《熬长工》（高台县）十月“场上的纹草进庄院”，十一月“车车套上下南滩”，腊月“把账算”；《鳏夫上坟》（瓜州县）十月“冷寒天，娃娃穿的二郎单衫”，十一月“下大雪，娃娃光的两只脚”，腊月“一年满，家家户户捞油馓”。这些意象构成了一个完整的年度收束程式，与开篇的正月形成首尾呼应。
3.月份与情感的固定搭配
在“十二月体”民歌中，月份不仅标记时间、蕴含意象，还常常与特定的情感状态形成稳定的搭配关系。这种“情感程式”使得歌者可以通过月份直接唤起听众的情感预期，无需额外铺垫。
正月的情感基调是“欢喜”“希望”。《十二月忙》（甘州区）：“欢欢喜喜过了年”；《十二月参军》（高台县）：“我郎参军多喜欢”；《姐儿摆街》：“姐儿在高楼巧打扮”。正月是新的开始，即使是苦情类民歌，正月也往往保持着相对轻松的语气。《鳏夫上坟》（瓜州县）的正月虽已哀伤（“想起我的贤妻好不心焦”），但仍以“欢欢乐乐闹秧歌”作为背景对照。
二月至四月的情感逐渐从“忙碌”转向“期盼”。《十二月忙》（甘州区）中二月“忙着下犁头”、三月“除草”、四月“种棉花”，情感色调偏中性；而在爱情类民歌中，二月至四月是情感萌动和试探的阶段。《四哥子上工》（高台县）里，三月“摸了一把”带来“不疼不痒浑身麻”的暧昧体验；《绣香袋》（肃州区）二月“绣下锦鸡两下里飘”，暗示着成双成对的期盼。
五月至八月是情感浓度最高的时段。农事类民歌中，五月至八月是全年最忙碌、最紧张的季节，唱词中充满紧迫感和疲惫感；爱情类民歌中，五月至八月是情感表达最直接的时期——五月送饭汤、七月缝衣裳、八月献老天，情感的投入与农事的繁忙形成一种张力。《鳏夫上坟》（瓜州县）的五月至八月，则是在“有人吃来无人做”“做下的活在人不在”的对比中，将丧妻之痛层层推进。
九月至十一月的情感逐渐转向“感伤”或“疲惫”。重阳节本身就有敬老、思亲的意涵，在民歌中常与“孤独”相连。《鳏夫上坟》（瓜州县）九月唱“九菊花开在南阳沟，有人摘花无人戴”，哀伤之情溢于言表。十一月在苦情类民歌中往往是“最难熬”的月份，《小寡妇务农》（山丹县）中十一月是送孩子上学的转折点，情感从自怜转向希望；《鳏夫上坟》（瓜州县）十一月“娃娃受罪想亲娘”，悲凉达到顶点。
腊月的情感最为复杂。农事类民歌中，腊月是“决算”“办秧歌”的收获与欢庆时刻；苦情类民歌中，腊月却是清算、扣钱、失望的高潮。《熬长工》（高台县）的腊月：“打掉我的白碗三块三……把老子的工钱都扣完”，全歌的愤怒与无奈在此爆发。《新媳妇转娘家》（山丹县）的腊月，新媳妇的请求依然被拒，只能“再等上个正月”，疲惫与无望达到顶点。《鳏夫上坟》（瓜州县）的腊月，“单丢下我是一个人”，孤独感被推向极致。同一个腊月，在不同题材中可以承载截然相反的情感，这恰恰说明，程式不是情感的直接决定者，而是情感表达的“容器”，具体填充什么内容，取决于歌者的处境和意图。
以上三个层次的程式——起兴程式、意象程式、情感程式——共同构成了河西走廊“十二月体”民歌的“时间套语”系统。这一系统为歌者提供了一个便捷的口头创编模式：起兴程式开启叙事，意象程式充实内容，情感程式确立基调。三者配合，使得歌者能够在“十二月”的固定框架内，根据不同场合和需要，快速生成内容各异但结构稳定的民歌。这正是口头传统“在限制中创造”的典型体现。
（三）音乐形态中的时间表达
在河西走廊“十二月体”民歌中，音乐形态与时间叙事密不可分。音乐自身并不随月份变化而改变，它作为又一固定不变的叙事框架，为不断流动的时间内容提供了稳定、可预期的听觉载体。从这个意义上说，音乐形态本身就是“十二月体”叙事语法的重要组成部分。由于此类民歌的唱词均在十二段以上，一段旋律通常要反复十二遍以上，因此这些民歌都属于典型的分节歌体。
通过对228首“十二月体”民歌的音乐形态分析，可以得出以下数据：
调式方面，徵调式占据绝对主导地位（141首，占61.8%），其次是商调式（42首，18.4%）、羽调式（27首，11.8%）和宫调式（18首，7.9%）。徵调式在北方汉族民歌中本就常见，但如此高的集中度，说明河西走廊“十二月体”民歌在听觉风格上相当统一。徵调式明亮、开阔的色彩，与河西走廊干旱、广袤的自然景观形成一种微妙的同构——这或许可以解释为什么歌者倾向于选择这种调式来歌唱年度生活。
音阶方面，七声音阶（84首，36.7%）和六声音阶（79首，34.6%）合计超过七成，五声音阶仅占28.5%。值得注意的是，六声音阶中加清角（fa）的有67首，远超加变宫（si）的12首。清角音的大量使用，为旋律增添了柔韧的转折感，使原本可能单调的重复性曲调有了细腻的色彩变化。这种音阶偏好，是河西走廊“十二月体”民歌区别于其他地区时序体民歌的一个重要音乐特征。
节拍统计显示，2/4拍独占169首（74.1%），另有41首（18.0%）是2/4与3/4的变换拍子，其余为3/8、5/8、6/8等非常规节拍。2/4拍的绝对优势，使得这些民歌的节奏律动清晰、规整、均匀——强拍、弱拍交替出现，如同行走或劳作时脚步的起落。这种节拍特征与河西走廊的农业劳动节奏有着深层的呼应。锄草、割麦、打场、挑担等农活，往往具有重复性的身体律动，2/4拍恰好能够自然地契合这种节奏。歌者边劳作边歌唱，或者在工作间隙歌唱，音乐节拍与身体动作之间形成一种无意识的同步。因此，虽然具体到某一首民歌，节拍并不随“农忙”“农闲”月份而变化，但2/4拍本身的选择，已经体现了音乐对农业社会生活节奏的整体顺应。
从曲式结构看，民歌主要是二句体、三句体或四句体乐段，长度通常在8-16小节之间。这种短小、方整的结构，与“十二月体”的叙事需求也较为匹配：歌者需要将同一段旋律反复演唱十二次，旋律过于复杂或冗长，不仅记忆负担重，听众也容易疲劳。短小乐段的循环反复，恰好提供了一种简练的叙事方式——听众的注意力可以集中在唱词内容上，而不必跟随旋律的变化。
从实际听感来看，这种反复并非简单的机械重复。每一次重复，歌者会在衬词、润腔、力度、速度上做出细微的即兴调整。例如《十二月忙》中，每一段的“哎嗨哎嗨哎嗨哟”衬腔，歌者可以根据情绪需要拉长或缩短；《熬长工》的“好使唤”一句，在不同段落中可以用不同的语气处理——有时是陈述，有时是反讽，有时是愤怒。这些即兴变化无法在乐谱上精确记录，但它们在现场演唱中赋予了同一旋律以不同的情感色彩。因此，曲调虽固定，每一次重复却都是一次“再创造”。
综合以上分析，可以得出一个核心结论：在河西走廊“十二月体”民歌中，音乐形态并不承担“区分不同月份”的功能，它不会因为正月欢快而改用徵调式，也不会因为六月忙碌而加快节奏。音乐的任务，是提供一个稳定、可预期、易于记忆和传唱的声音框架，让唱词中的时间叙事得以顺畅展开。这个框架的稳定性，恰恰是“十二月体”能够作为一种程式化歌体广泛流传的技术前提。听众听到熟悉的旋律响起，就知道新的一月开始了，内容即将更新。这种“曲调不变、唱词变”的结构，与“十二月”框架本身的“框架不变、内容变”形成了一种同构关系：两者都是“在稳定结构中容纳流动内容”。因此，音乐形态不是时间叙事的“装饰”，而是时间叙事的“灵魂”。
三、时间叙事中的文化意涵前文从时空语境、时间框架、程式系统与音乐形态入手，分析了河西走廊“十二月体”民歌“如何叙事”。接下来的问题是：这种叙事方式究竟意味着什么？它承载了怎样的时间经验、情感逻辑与地方知识？下面我们将从三个层面进行阐释。
（一）时间的刻度：农业社会的生存节律
“十二月体”民歌首先是一种时间编码方式。它将连续流动的自然时间切割为十二个具有明确文化标签的单元——正月、二月、三月……腊月。为什么是“十二月”？答案在于：以月为单位组织生产、规定生活，是中国农业文明最基础的时间框架。自《礼记·月令》以降，月令制度延续两千余年，早已深入民间。河西走廊虽地处西北边陲，同样也不例外。在河西走廊，农业生产对时间节律有着高度敏感的依赖——何时融雪、何时播种、何时灌溉、何时收割，每一个节点都直接关系到一年的收成乃至生存。民歌采用“十二月体”，正是将这一年度周期转化为可唱、可记、可传的时间刻度。
以《十二月忙》（甘州区）为例，全歌十二段，从正月“挂红灯”到腊月“办秧歌”，逐月记录了春耕、夏耘、秋收、冬藏的完整过程。二月“龙抬头，大人娃娃齐动手”，春耕启动；六月“暑伏天，青稞麦子黄又黄”，夏收忙碌；九月“九重阳，麦地秋地都翻完”，秋收扫尾；腊月“整一年，办好秧歌过了年”，年度收束。这首歌几乎就是一份“唱出来的农事历”。
采集于古浪县的《务农曲》[29]则提供了另一种视角。它亦按月铺陈，但语气更从容，带有一种“庄稼人才得闲”的自嘲与知足。正月“庄稼人才得闲，一年的四季，红火的这两天”，点出农民一年中仅有的闲暇；二月“犁铧儿遍地走，多下些籽种，老天爷保佑着收”，透露出靠天吃饭的无奈与祈愿；六月“山川小麦黄，小麦的穗穗，大麦一起黄”，唱出夏收的喜悦；九月“打下了糜谷，东仓倒西仓”，丰收的满足感跃然纸上；而十月“三哥哥会朋友，吃酒醉醺醺”，则在农忙之后添了一笔人情温暖。
与《十二月忙》的紧凑、务实不同，《务农曲》多了一份对“农闲”的珍惜和对“富贵年年有”的期盼。但无论如何，时间框架同样严整，农事节律同样清晰。类似地，《小寡妇务农》（山丹县）虽然以寡妇的口吻诉说艰辛，但其农事线索却毫不含糊：三月“种上青稞后种上糜子”，四月“薅草”，六月“拔田”，八月“收田”，十月“卖粮买冬衣”，构成了一个完整的年度生产周期。不同的歌者，不同的处境，却在同一个“十二月”框架下唱出各自的农事经验，这正是时间刻度的包容性。
同时，这些民歌不仅记录农事，还标记了与农事密切相关的物候和节日。二月“龙抬头”标志着春耕的开始；五月“沙枣花儿喷鼻香”提示端阳节的到来；八月“月儿圆”关联中秋与秋收；九月“九重阳”则是秋收结束的节点。这些物候与节日的反复出现，使得“十二月体”民歌成为一套嵌入歌唱中的“时间知识”，它告诉人们：到了什么月份，该做什么农活，会有什么物候，要过什么节日。这种时间知识并非抽象的说教，而是通过歌唱被内化为生活秩序。一个从小听《十二月忙》或《务农曲》长大的河西走廊农民，即使不识字，也能说出正月过年、二月春耕、六月收割、九月打场、腊月决算的年度节奏。“十二月体”民歌在这里承担了农业社会“时间教育”的功能——它塑造了“到什么时间做什么事”的生活习惯，也塑造了对时间本身的尊重与敬畏。
（二）时间的秩序：社会伦理与情感规范
“十二月体”民歌不仅标记时间的刻度，还规范着时间中的情感与行为。在不同月份，歌者被期待表达不同的情感，遵循不同的行为准则。这种“情感的时间性”，折射出传统社会的伦理秩序。
以爱情类民歌《四哥子上工》（高台县）为例，情感的发展严格遵循月份顺序：正月四哥上工，姐儿“赶早打扫马棚”，情感尚在萌芽；三月“摸了一把”，带来“不疼不痒浑身麻”的暧昧；五月“单给四哥子送饭汤”，情感升温；七月“我给四哥子缝衣裳”，表达关怀；九月“先问四哥子爱不爱”，试探更进一层。时间框架在这里不仅是叙事的线索，更是情感发展的“合法路径”。每一段情感都对应着一个特定的月份，不能跳跃，也不能颠倒，这种安排意味着情感需要时间慢慢酝酿发展，急不得，也乱不得。类似的情感时间性也出现在《王哥放羊》《四辈娃》等曲目中。正月相识，二月试探，三月传情，五月相会……月份推进与情感升温同步进行。这种模式不仅反映了民间对“恋爱节奏”的理解，也隐含着对女性情感的规训：少女的情感表达总是含蓄的、被动的、一步步来的，不能越过月份所代表的“礼数”。
值得注意的是，“十二月体”民歌同样承载着对负面行为的批判与警示。采集于瓜州县的《抽洋烟》[30]逐月描摹一个烟鬼从种鸦片到吸毒成瘾、最终家破人亡的过程。正月“抽烟君子也懒汉”，二月“留下的土地种洋烟”，五月“鸦片地里也排场”，七月“抽烟的君子也懒汉，家里的粮食没一碗”，十月“头上枕的个破土块”，腊月“活着买不下四页板，死了要拿席子卷”。时间在这里不再是温情脉脉的农事节律，而是一步步滑向深渊的催命符。每一个月份都对应着恶习的进一步恶化，时间框架成为揭示因果链条、强化道德警示的工具。这首民歌告诉我们：“十二月体”不仅可以用来赞美勤劳、歌唱爱情，也可以用来谴责懒惰、贬斥恶习，它是一套中性的叙事框架，可以容纳正反两面的社会伦理。因此，“十二月体”民歌不仅是时间的记录，更是时间中的行为指南与道德要求。
（三）时间的经验：地方知识的生成与传递
“十二月体”民歌最终凝结为一种“时间经验”，它既是个体的，也是集体的；既是感性的，也是实用的。
从个体层面看，每一个歌者都有自己的时间记忆。《新媳妇转娘家》（古浪县）唱的是一个新媳妇一年到头回不了娘家的辛酸；《熬长工》（高台县）唱的是一个长工一年到头被剥削的愤怒；《小寡妇务农》（山丹县）唱的是一个寡妇独自撑起一个家的艰难。这些歌中的“时间”，不是客观的日历刻度，而是被汗水、泪水、伤痛浸透的个人生命史。每一个月份，都对应着一段具体的遭遇、一种切身的感受。
从集体层面看，这些个体经验又在“十二月”的框架中被整合为共享的时间节律。无论是农忙时的集体收割，还是年节时的社火秧歌，都是整个社区共同经历的时间节点。“十二月体”民歌的反复传唱，使得这些节点被强化、被记忆、被代代相传。当地民众从小就在歌声中知道了“正月十五挂红灯”“五月五端阳沙枣香”“八月十五献老天”。
更重要的是，“十二月体”民歌承担着地方知识的传递功能。这种知识是多方面的：有涉及“何时播种、何时收割、何时交粮”的农事知识，体现在《十二月忙》《务农曲》《庄稼人务农》中；有涉及“如何勤俭持家、如何应对债主、如何教育子女”的生活智慧，凝结在《小寡妇务农》里；有涉及“勤劳光荣、懒惰可耻、吸毒毁家”的道德规范，由《抽洋烟》等歌谣传递；有涉及“关羽张飞、姜太公、孟姜女、包老爷、王祥卧冰”等历史故事与传说，则保存在《十二古人》《十二将》《十二朝纲》中。这些知识不是通过教科书传授的，而是在田间地头、炕头院落、庙会社火中，通过歌唱代代相传。“十二月体”的框架为这些知识的组织和记忆提供了便捷的“存储空间”，这种方式本身就是一种教育智慧。
由此回到本文的核心命题：“十二月体”民歌的时间叙事，之所以在河西走廊如此盛行，不仅因为它是一种固定的歌体形式，更因为它深深嵌入民众的时间经验之中。它既是这种经验的产物，也是这种经验的再生产工具。歌唱“十二月”，就是在体验时间、讲述时间的故事、传递时间的文化意涵。
河西走廊“十二月体”民歌的时间叙事，归根结底是一种“有温度的时间”。它不是钟表上的均匀刻度，而是被农事、情感、伦理、记忆浸透的生存经验。每一个月份都不只是时间单位，而是一段具体的生活、一种切身的感受。正月是团聚与期盼，二月是春耕与忙碌，六月是收割与汗水，腊月是决算与收束，也或许是失望与孤独。同样的框架，叙述着不同的故事；同样的月份，标记着不同的人生。时至今日，这类传统民歌正在悄然流失。然而，在公园广场上、在“抖音”“快手”等短视频平台上，依然有人用“十二月体”重温过去、歌唱现在。只要还有人用十二月来标记时间、用歌声来传递经验，这个传统就仍在延续。
参考文献
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[3] [汉]毛亨传,[汉]郑玄笺,[唐]孔颖达疏.毛诗正义[M].北京:北京大学出版社,2000:489-511.
[4] 《月节折杨柳歌》共十三首，以十二个月加闰月为序，借折杨柳起兴，抒写女子一年四季对情人的思念与期盼，属乐府《清商曲辞・西曲歌》，收录于郭茂倩《乐府诗集》卷四十九。参见：[宋]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局,1998:722-724.
[5] 如敦煌写本《十二月三台词》之《辽阳寒雁》《边使戎衣》诸篇。参见：任半塘.敦煌歌辞总编（下）[M].上海:上海古籍出版社,2006:1254-1255、1263-1264.
[6] 明成化七年北京鲁氏刻本《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》，以《西厢记》故事为题材，采用“十二月”时序联章结构，收录《驻云飞》时曲七十二首，是明代中期“十二月体”民间时调的重要刊本。参见：周玉波，陈书录，编.明代民歌集[M].南京:南京师范大学出版社,2009:15-17.
[7] 参见：周玉波编.清代民歌时调文献集[M].北京:社会科学文献出版社,2014:122-124.
[8] Ibid.,2014:211-212.
[9] 高荣.河西通史[M].天津:天津古籍出版社,2011:1-4.
[10] Ibid.,2011:5、10.
[11] Ibid.,2011:10-11.
[12] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:26-27.
[13] Ibid.,2016:145.
[14] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:405-406.
[15] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:303-304.
[16] Ibid.,2016:298-301.
[17] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:37-38.
[18] 需要指出的是，河西走廊中的“珍珠倒卷帘”类民歌是采用倒叙的方式，即从十二月唱至正月。
[19] [美]阿尔伯特·贝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬,译.北京:中华书局,2004:40-42.
[20] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第2卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:333-334.
[21] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:40.
[22] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:225.
[23] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第2卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:412-413.
[24] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:37-38.
[25] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:298-301.
[26] 关于月令文化与月份天象、物候与农事等的关联，参见《礼记·月令》、《夏小正》。具体：[汉]毛亨传,[汉]郑玄笺,[唐]孔颖达疏.毛诗正义[M].北京:北京大学出版社,2000:489-511；华强.《夏小正》新考证[M].合肥：安徽科学技术出版社,2019.
[27] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:28-29.
[28] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:40.
[29] Ibid.,2016:203.
[30] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第2卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:257-258.
作者：党心怡，河西学院音乐系讲师，现为复旦大学中国语言文学系2022级艺术人类学与民间文学专业（研究方向：音乐人类学）在读博士生，导师：郑元者教授。
统筹：中国艺术人类学研究会
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