
作者:党心怡
在河西走廊流传的各类民歌中,有一类以月份为序、逐月铺陈的叙事性歌种。这类民歌或叙农事,或咏花卉,或颂时事,或歌爱情,或诉苦情,其结构整齐、时序分明,在当地民间小调中占有相当比重。乔建中先生将此类“依月令分节者”称为“十二月体”,指出其核心特质在于“依托时间单位,形成稳定的叙事、抒情模式和结构逻辑”,并认为它是“明、清以来传播最广的一种民歌歌体”。[1] 这种广泛存在的“十二月体”,已然成为河西走廊民歌中一种值得深入探究的叙事现象。
“十二月体”源远流长,根植于中国传统的农耕文化与月令观念。《礼记·月令》以月纪事,按月记载天象、物候、祭祀、农事、礼仪、政令与禁忌,将时间与人事紧密结合。[2]这种“以月系事”的思维模式,深刻影响了中国民间文学的时间叙事。从《诗经·豳风·七月》的“七月流火,九月授衣”[3],到南北朝《月节折杨柳歌》的“正月歌”“二月歌”……[4],到唐宋以来的十二月小调诸篇[5],再到明清俗曲中的十二月私情长歌[6]、十二月花名[7]、十二月闺怨[8]民间时调,“十二月体”逐渐成为民间文学叙事的重要形式。在河西走廊的民歌传统中,这一体式被广泛运用于《十二月忙》《十二月花》《十二将》《冻冰》《王哥放羊》《拉长工》《种洋烟》《光棍哭妻》等各类生活与情感题材的民歌中,它们均以“十二月”为框架展开。
值得追问的是:为什么是“十二月”?这种按月叙事的方式,仅仅是一种修辞技巧,还是承载着更深层的文化逻辑?它所呈现的“时间”,究竟是物理时间的线性刻度,还是被社会生活、情感体验所浸润的“经验时间”?上述追问指向了本文的核心问题:河西走廊“十二月体”民歌所采用的,究竟是一种怎样的时间叙事方式?这种叙事方式背后,蕴含着怎样的文化意涵?对这两个问题的回答,不仅有助于我们理解一种民间歌体的形式特征,更能以此为窗口,透视河西走廊民众的时间观、生活经验与地方知识的建构方式。换言之,“十二月体”不只是一个民歌的形式问题,更是一把理解河西走廊民众如何感知、标记、叙述时间并赋予时间以意义的钥匙。
一、“十二月体”的时空语境河西走廊,东起乌鞘岭,西至星星峡,南北夹于祁连山与合黎山之间,是一条绵延千余公里的狭长走廊。这里深居内陆,干旱少雨,依赖祁连山融雪灌溉而形成串珠状的绿洲。[9]正是这些绿洲,支撑起河西走廊延续千年的农业文明。与东部季风区不同,河西走廊的农业生产对时间节律有着更为敏感的依赖——何时融雪、何时播种、何时灌溉、何时收割,每一个节点都直接关系到一年的收成乃至生存。在这样的环境中,“时间”从来不是一个抽象的物理概念,而是与土地、作物、汗水紧密交织的生存刻度。可以想见,当民众需要一种能够承载年度时间经验、标记农事节点、传续生活知识的歌唱形式时,“十二月体”便成为一种自然的选择。正是这种对时间节律的高度敏感,使得河西走廊民众天然需要一种能够标记时间、承载农事经验的口头形式。“十二月体”民歌的盛行,首先应从这个最朴素的生存逻辑中去寻找原因。
河西走廊的另一重要特征,是其作为丝绸之路主干道的区位。自汉代设四郡、据两关以来,这里一直是东西方文明交汇的枢纽和前沿。[10]汉、藏、回、裕固、哈萨克等多民族在此聚居,中原农耕文化、西域游牧文化、藏传佛教文化、伊斯兰文化在此层叠交融。河西文化在广泛吸纳域外文化因素、不断丰富自身的同时,也对来自各地的其他文化产生了深刻影响,“不论是中原学术和文化礼仪的西传,还是西方宗教文化和音乐、舞蹈、绘画等艺术风格的东渐,莫不如此”。[11]河西走廊传统民歌中的“十二月体”作为一种以农历月份为框架的叙事模式,具有鲜明的汉文化色彩。它在河西走廊的广泛流传,本身便印证了这一区域汉文化的深厚根基;同时,民歌中出现的“四月八”(佛诞日)、“七月十五”(中元节)等多元文化印记,也反映了这一叙事框架在跨文化语境中的调适与包容。“十二月体”作为一种携带着汉文化月令传统的叙事模式,在多民族聚居的河西走廊广泛流传,既体现了汉文化在这一区域的主导地位,也反映了这一框架对不同文化的包容能力——藏传佛教的“四月八”、民间信仰的“七月十五”,都能被纳入这个框架之中。
如果说地理与多元文化提供了“十二月体”存续的外部条件,那么河西走廊的社会结构则为这一体式的内容生产提供了内在动力。传统河西社会以地主-佃农/长工关系和父权制家庭为基本特征,不同群体对时间的体验和感受截然不同。地主关注的是决算与收租,长工面对的是繁重的劳作与微薄的工钱;男性在公共仪式中扮演主角,女性的时间则更多地被闺房、织机和家务占据。这些差异在“十二月体”民歌中留下了清晰的痕迹——长工诉苦类(如《熬长工》)、寡妇自怜类(如《小寡妇务农》)、闺情相思类(如《四哥子上工》),分别对应着不同社会群体的时间经验。因此,“十二月体”不仅是一个时间框架,也是一个容纳不同阶层、不同性别声音的叙事空间。
当然,“十二月体”与农业生产的关联是最为直接的,大量此类民歌以农事为核心内容,实际上承担着“农事历”的功能。如流传于张掖市甘州区的《十二月忙》[12],从“正月里来正月正,正月十五挂红灯”的节庆休闲,到“二月里来龙抬头,黄牛黑牛遍地走”的春耕开启,再到“六月里来暑伏天,青稞麦子黄又黄”的夏收忙碌,直至“腊月里来整一年,办好秧歌过了年”的年终收束,全歌按月份逐次叙述,几乎就是一份年度农事的时间表。在这种歌唱中,时间不再是钟表上的均匀刻度,而是被农事活动赋予内容的“实践时间”——正月是休闲与团聚的时间,二月是春耕与劳作的时间,六月是收割与忙碌的时间,腊月是总结与欢庆的时间。每一个月份都有其特定的农事任务和情感色调。
此外,“十二月体”民歌还与河西走廊的仪式生活深度关联。正月十五元宵、二月二龙抬头、五月初五端午、八月十五中秋、九月九重阳等年节节点,在几乎所有的此类民歌中反复出现,成为标记时间推进的重要意象。这些节点不只是时间的刻度,也构成了社区生活的节奏——庙会、社火、婚丧嫁娶等公共仪式往往围绕这些时间节点展开,“十二月体”民歌则在其中承担着助兴、叙事、抒情乃至教化等多种功能。
河西走廊“十二月体”民歌的生成与存续,是地理环境、多元文化与社会生活三重因素共同作用的结果。干旱区绿洲农业对时间节律的高度依赖,为“十二月体”提供了存续的自然基础;多元文化交融的区位特征,赋予了这一体式包容与调适的能力;而嵌入生产、仪式与社会分层的活态实践,则使“十二月体”真正成为民众生活的一部分。正是在这样的时空语境中,“十二月体”民歌得以在河西走廊地区生根、开花,一直流传至今。
二、“十二月体”的时间叙事结构分析在河西走廊流传的民歌中,以“十二月”为叙事框架的作品数量极为庞大。据笔者对《甘肃民族民间歌曲全集》及相关田野资料的统计,该地区目前已采集记录的“十二月体”民歌曲目共计228首,自东向西覆盖武威、金昌、张掖、嘉峪关、酒泉等走廊全境。从题材来看,这些民歌涉及生产劳动、爱情情感、节令咏花、咏物抒怀、历史传说、社会时政、阶级压迫、婚姻生活、寡居生活及悼念亡人等10个类型,可谓丰富驳杂。其中爱情情感类数量最多,占总数一半以上;历史传说类和生产劳动类次之。从性别视角来看,爱情类、婚姻类、咏物类多以女性口吻叙事,而农事类、长工类、时政类、悼亡类则多由男性演唱。
(一)时间框架:作为“叙事语法”的十二月
不同社会群体在使用“十二月”框架时,填充的内容和情感取向虽有差异,但所有曲目在叙事结构上共享一个核心特征:按月铺陈,从正月唱到腊月。这一框架不仅是内容组织的工具,更是一种“叙事语法”——它规定了歌者“怎么唱”、听众“怎么听”,也塑造了民歌的基本形态。
从地理分布来看,“十二月体”民歌在河西走廊全境均有分布,东西差异不明显。就其叙事方式而言,大致可分为三类:以叙事为主、以抒情为主、叙事与抒情兼有。
以叙事为主的典型是农事类、时政类和传说类。采集于甘州区的《十二月忙》,全歌十二段,逐月记录从正月过年、二月春耕、三月除草、四月种棉、五月薅稻、六月收割、七月交粮、八月收秋、九月翻地、十月打柴、十一月决算到腊月办秧歌的年度生产过程。每一段都以当月农事活动为核心,叙事功能明确。这首民歌几乎就是一份“唱出来的农事历”,时间框架在这里承担着记录和传递生产知识的功能。
以抒情为主的典型是爱情类和咏花类民歌。采集于高台县的《四哥子上工》[13],虽然也按月推进,但每一段的重心不是“发生了什么事”,而是“我(姐儿)对四哥子的情感”。正月四哥上工,姐儿赶早打扫马棚;三月姐儿梳头,四哥子摸了一把;五月姐儿送饭汤;七月姐儿缝衣裳;九月姐儿问四哥子爱不爱菊花……时间框架在这里更是情感展开的线索。
叙事与抒情兼有的婚姻类、长工类和悼亡类民歌。采集于古浪县的《新媳妇转娘家》[14]有一条明确的叙事线——新媳妇从正月到十二月一次次请求回娘家,一次次被婆婆以“忙着呢”为由推延;但每一段又饱含抒情——新媳妇“泪淋淋”的哀怨、婆婆“我的憨娃娃”的安抚,叙事与抒情交织在一起。时间框架在这里既是故事推进的动力(每个月都是一个新的请求),也是情感累积的容器(一次次的失望最终汇聚成一种绵长的苦情)。
从228首曲目的总体来看,河西走廊“十二月体”民歌的时间推进以线性为主——从正月唱到腊月,一年有始有终。这种线性逻辑与农业社会的年度周期高度吻合:春种、夏耘、秋收、冬藏,时间不可逆,农事有次第。《十二月忙》(甘州区)、《熬长工》[15](高台县)、《小寡妇务农》[16](山丹县)等均属此类。但线性推进并非唯一的模式。一些民歌在首尾之间形成了循环往复的呼应。如《十二月对花》[17](民勤县),正月以“迎春花”开篇,腊月以“蜡梅开花雪里笑”收束,花的意象从春到冬、又从冬回到春,暗示着年复一年的循环。《新媳妇转娘家》(古浪县)则更有意思:腊月唱完“再等上个正月了我们转娘家”,直接指向下一个周期的开始,形成一个开放的循环结构。这种循环感,折射的正是农业社会“周而复始”的时间体验——一年结束了,新的一年又将开始,同样的劳作、同样的期盼、同样的失望,也将再次上演。不难发现,绝大多数“十二月体”民歌严格遵循从正月到腊月的顺序,极少出现跳跃或倒叙[18]。“十二月”框架具有相当强的规约力,它不仅是叙事的工具,也是叙事的边界。歌者可以在框架内填充不同的内容,但不能轻易打破框架本身的时序逻辑。
“十二月体”民歌虽然按月份逐段铺陈,但不同月份的“时间密度”并不均匀。所谓时间密度,指的是某些月份被详细铺陈、篇幅较长或情感浓度较高,而另一些月份则被简略带过甚至省略。在农事类民歌中,时间密度与农事强度直接对应。以《十二月忙》(甘州区)为例,六月(收割)、八月(收秋)等农忙月份唱词明显更为铺展——仅六月一段就出现了“青稞麦子黄又黄”“大人拿镰收割田”“娃娃们挑担送茶饭”等多个意象,信息密度远高于正月、二月等过渡性月份。《熬长工》(高台县)中,五月至八月(农忙季节)的控诉最为密集,腊月(算账扣钱)则成为全歌的情绪高潮。而在爱情、苦情类民歌中,时间密度则与情感浓度相关。《四哥子上工》(高台县)中,三月(“胆大的四哥子摸了一把”)、五月(“单给四哥子送饭汤”)、七月(“我给四哥子缝衣裳”)是情感推进的关键节点,唱词更为细腻;而二月、十月等过渡月份则相对简略。《新媳妇转娘家》(古浪县)更是将全部叙事张力集中在“请求—被拒”这一重复结构中,每一个月的唱词长度相近,但情感密度随着一次次失望而逐渐累积,到腊月时已是一种疲惫的绝望。那么,为什么有些月份被详写、有些被略写?答案不在民歌本身,而在民歌之外的社会生活。农忙月份之所以被详写,是因为那些月份承载着一年中最沉重的劳作、最紧迫的节奏、最关乎生存的事务;情感节点之所以被详写,是因为那些时刻是平淡生活中少有的波澜。时间密度的高低,本质上是对社会生活“重要时刻”的标记。民歌没有均匀地分配笔墨给每一个月份,恰恰因为它不是机械的时间记录,而是有温度的时间体验。
(二)程式系统:口头传统中的“时间套语”
美国学者米尔曼·帕里(MilmanParry)及其弟子阿尔伯特·洛德(AlbertLord)创立的口头程式理论(OralFormulaicTheory)揭示了这样一个基本事实:在口头传统中,歌者并非每次演唱都从零开始遣词造句,而是依靠大量稳定的“程式”——在相同格律条件下为表达某一特定意义而反复使用的词语组合——进行即兴创编。[19]这些程式是口头叙事的框架,降低了认知负担,保证了叙事的稳定性与可传递性。河西走廊“十二月体”民歌虽然大多为20世纪采集的文本,但其生成与传播方式仍深深植根于口头传统。细读这些唱词,可以发现三个相互关联的程式化层次:
1.月份起兴程式
“十二月体”民歌的每一段,几乎都以“×月里来”或相近句式开头。这一结构本身就是一个高度稳定的“框架程式”,它向听众发出信号:时间向前推进了一格,新的内容即将展开。但在“×月里来”的基本骨架内部,不同曲目、不同内容、不同歌者之间存在细微差异,形成了若干亚型。
最常见的是“×月里来/的”加后续叙述,例如:
《十二月忙》(甘州区):“正月里来么正月正……二月里来么龙抬头……腊月里来么整一年……”
《熬长工》(高台县):“正月里长工好使唤……二月里长工好使唤……十二月长工一年满……”
《绣香袋》(肃州区):“正月里的香袋绣到头……二月里的香袋绣得高腊月里的香袋子蜡梅子开……”[20]
《十二古人》(凉州区):“正月里的迎春花十里香……二月里来春风爽……十二月一年整……”[21]
《姐儿摆街》(甘州区):“正月里是新年……二月里龙抬头……十二月整一年……”[22]
《鳏夫上坟》(瓜州县):“正月十五锣鼓敲……二月里来刮春风……十二月里一年满……”[23]
另一类起兴程式以“我唱我的+月份”开头,多见于对唱或问答体民歌。如《十二月对花》[24](民勤县):“我唱我的正月正,正月里开花是哪种?我对你的正月正,正月里开的迎春花……我唱我的腊月到……”每一段都以“我唱我的×月×”起兴,紧接着是“×月里开花是哪种”,形成“我唱—你答”的竞歌结构。这种起兴方式不仅标记时间,还明确了演唱者的角色和场景,暗示着一种公共场合下的对唱传统。
还有一些民歌突破了“×月里的”的固定格式,采用更具叙事性的起兴。《新媳妇转娘家》(古浪县)每一段都以“×月里的新媳妇泪淋淋”开头,将“月份”“人物”“情绪”三者压缩在同一句起兴中,形成了“高密度程式”。《小寡妇务农》[25](山丹县)则用“×月里来+事件”的变体,如“正月里的寡妇将难熬”“二月里的寡妇春耕种”,起兴中已暗含叙事线索。这些变异说明,程式并非僵死的模板,歌者可以在传统允许的范围内进行创新和调整。
2.月份意象程式
如果说起兴程式是时间的形式,那么月份意象程式则是填充其中的内容。在中国传统月令文化中,每一个月份都关联着特定的天象、物候、农事和民俗活动等。[26] 河西走廊“十二月体”民歌大量调用这些文化意象,使其成为叙事的“记忆的锚点”,歌者只需唱出月份,听众便能自动联想到与之绑定的一系列意象。
正月最稳定的意象是“过年”“挂红灯”和“锣鼓敲”。《十二月参军》(高台县):“正月参军是新年”[27];《十二月忙》:“正月十五挂红灯”;《鳏夫上坟》(瓜州县):“正月十五锣鼓敲”。正月作为一年的开端,在民歌中总是与喜庆、团聚、新起点联系在一起,即使是苦情类民歌,正月的语气也相对轻松。
二月通常与“龙抬头”和春耕启动相关。《十二月忙》(甘州区):“二月里来龙抬头,大人娃娃齐动手”;《十二月参军》(高台县):“二月里参军龙抬头”。龙抬头标志着春耕的开始,“黄牛黑牛遍地走”“大家忙着下犁头”等意象随之出现。
三月与“清明”“三月三”绑定。《十二月忙》(甘州区):“三月里来三清明”;《小寡妇务农》(山丹县):“三月里的寡妇三清明”;《四哥子上工》(高台县):“三月到了三月三”。清明既是节气也是节日,民歌中多表现为踏青、祭扫或农事活动的开展。在《十二古人》[28](凉州区)中,三月则关联“姜太公钓鱼”的历史典故,说明同一月份可以承载不同类型的意象。
四月与“四月八”(佛诞节)关联。《鳏夫上坟》(瓜州县):“四月里来四月八,娘娘庙上把香插”;《十二月忙》(甘州区):“四月里来四月八,发动社员种棉花”;《姐儿摆街》(甘州区):“四月里四月八,一个人走路九个人夸”。“四月八”已成为一个高度程式化的时间标记,无论内容是否与佛教相关,这个日期都会被唱出。
五月与“五端阳”(端午节)绑定,意象包括沙枣花、杨柳枝、糯米粽子。《十二月忙》(甘州区):“五月里来五端阳,沙枣花儿喷鼻香”;《鳏夫上坟》(瓜州县):“五月里来五端阳,沙枣花杨柳插门上”;《十二月对花》(民勤县):“我对你的五端阳,沙枣开花喷鼻儿香”。沙枣花是河西走廊特有的物候意象,它的反复出现,赋予了本地“十二月体”浓郁的地方色彩。
六月意象集中在“暑伏天”和夏收。《十二月忙》(甘州区):“六月里来暑伏天,青稞麦子黄又黄”;《熬长工》(高台县):“六月里长工好使唤,镰刀拿上砍湖滩”。夏收的忙碌与酷热交织,成为六月程式的情感底色。在《十二月参军》(高台县)中,六月则转向“快收快打早收仓,扬净交公粮”,农事意象同样占据主导。
七月有“七月七”(七夕)和“秋风凉”两个意象。《十二月忙》(甘州区):“七月里来秋风凉,赶快准备交公粮”;《十二月对花》(民勤县):“七月里开花人不知?……谷子开花人不知”;《鳏夫上坟》(瓜州县):“七月里来七月七,天上牛郎配织女”。可见,同一月份可以承载不同的意象——农事类的“交公粮”与爱情类的“牛郎织女”并行不悖,说明程式具有领域性,不同题材调用不同的意象库。
八月与“月儿圆”(中秋节)绑定。《十二月忙》(甘州区):“八月里来月儿圆,稻子糜子黄又黄”;《十二月参军》(高台县):“八月里参军月儿圆”;《鳏夫上坟》(瓜州县):“八月里来月儿圆,西瓜月饼献老天”。中秋团圆与秋收的意象常常并置,构成“丰收—团聚”的情感复合体。
九月与“九重阳”绑定。《十二月忙》(甘州区):“九月里来九重阳,麦地秋地都翻完”;《四哥子上工》(高台县):“九月到了九重阳,黄菊花开得满园香”;《十二古人》(凉州区):“九月里来九重阳,包老爷三下鬼门关”;《姐儿摆街》(甘州区):“九月里九重阳,走路的君子望家乡”。重阳节的登高、赏菊、望乡等意涵,在民歌中被转化为农事收尾或情感抒发的节点。
十月至腊月的意象逐渐转向“寒冷”“决算”“过年”。《十二月忙》(甘州区)十月“冷冬天”“打柴”,十一月“冷寒天”“决算”,腊月“整一年”“办秧歌”“过年”;《熬长工》(高台县)十月“场上的纹草进庄院”,十一月“车车套上下南滩”,腊月“把账算”;《鳏夫上坟》(瓜州县)十月“冷寒天,娃娃穿的二郎单衫”,十一月“下大雪,娃娃光的两只脚”,腊月“一年满,家家户户捞油馓”。这些意象构成了一个完整的年度收束程式,与开篇的正月形成首尾呼应。
3.月份与情感的固定搭配
在“十二月体”民歌中,月份不仅标记时间、蕴含意象,还常常与特定的情感状态形成稳定的搭配关系。这种“情感程式”使得歌者可以通过月份直接唤起听众的情感预期,无需额外铺垫。
正月的情感基调是“欢喜”“希望”。《十二月忙》(甘州区):“欢欢喜喜过了年”;《十二月参军》(高台县):“我郎参军多喜欢”;《姐儿摆街》:“姐儿在高楼巧打扮”。正月是新的开始,即使是苦情类民歌,正月也往往保持着相对轻松的语气。《鳏夫上坟》(瓜州县)的正月虽已哀伤(“想起我的贤妻好不心焦”),但仍以“欢欢乐乐闹秧歌”作为背景对照。
二月至四月的情感逐渐从“忙碌”转向“期盼”。《十二月忙》(甘州区)中二月“忙着下犁头”、三月“除草”、四月“种棉花”,情感色调偏中性;而在爱情类民歌中,二月至四月是情感萌动和试探的阶段。《四哥子上工》(高台县)里,三月“摸了一把”带来“不疼不痒浑身麻”的暧昧体验;《绣香袋》(肃州区)二月“绣下锦鸡两下里飘”,暗示着成双成对的期盼。
五月至八月是情感浓度最高的时段。农事类民歌中,五月至八月是全年最忙碌、最紧张的季节,唱词中充满紧迫感和疲惫感;爱情类民歌中,五月至八月是情感表达最直接的时期——五月送饭汤、七月缝衣裳、八月献老天,情感的投入与农事的繁忙形成一种张力。《鳏夫上坟》(瓜州县)的五月至八月,则是在“有人吃来无人做”“做下的活在人不在”的对比中,将丧妻之痛层层推进。
九月至十一月的情感逐渐转向“感伤”或“疲惫”。重阳节本身就有敬老、思亲的意涵,在民歌中常与“孤独”相连。《鳏夫上坟》(瓜州县)九月唱“九菊花开在南阳沟,有人摘花无人戴”,哀伤之情溢于言表。十一月在苦情类民歌中往往是“最难熬”的月份,《小寡妇务农》(山丹县)中十一月是送孩子上学的转折点,情感从自怜转向希望;《鳏夫上坟》(瓜州县)十一月“娃娃受罪想亲娘”,悲凉达到顶点。
腊月的情感最为复杂。农事类民歌中,腊月是“决算”“办秧歌”的收获与欢庆时刻;苦情类民歌中,腊月却是清算、扣钱、失望的高潮。《熬长工》(高台县)的腊月:“打掉我的白碗三块三……把老子的工钱都扣完”,全歌的愤怒与无奈在此爆发。《新媳妇转娘家》(山丹县)的腊月,新媳妇的请求依然被拒,只能“再等上个正月”,疲惫与无望达到顶点。《鳏夫上坟》(瓜州县)的腊月,“单丢下我是一个人”,孤独感被推向极致。同一个腊月,在不同题材中可以承载截然相反的情感,这恰恰说明,程式不是情感的直接决定者,而是情感表达的“容器”,具体填充什么内容,取决于歌者的处境和意图。
以上三个层次的程式——起兴程式、意象程式、情感程式——共同构成了河西走廊“十二月体”民歌的“时间套语”系统。这一系统为歌者提供了一个便捷的口头创编模式:起兴程式开启叙事,意象程式充实内容,情感程式确立基调。三者配合,使得歌者能够在“十二月”的固定框架内,根据不同场合和需要,快速生成内容各异但结构稳定的民歌。这正是口头传统“在限制中创造”的典型体现。
(三)音乐形态中的时间表达
在河西走廊“十二月体”民歌中,音乐形态与时间叙事密不可分。音乐自身并不随月份变化而改变,它作为又一固定不变的叙事框架,为不断流动的时间内容提供了稳定、可预期的听觉载体。从这个意义上说,音乐形态本身就是“十二月体”叙事语法的重要组成部分。由于此类民歌的唱词均在十二段以上,一段旋律通常要反复十二遍以上,因此这些民歌都属于典型的分节歌体。
通过对228首“十二月体”民歌的音乐形态分析,可以得出以下数据:
调式方面,徵调式占据绝对主导地位(141首,占61.8%),其次是商调式(42首,18.4%)、羽调式(27首,11.8%)和宫调式(18首,7.9%)。徵调式在北方汉族民歌中本就常见,但如此高的集中度,说明河西走廊“十二月体”民歌在听觉风格上相当统一。徵调式明亮、开阔的色彩,与河西走廊干旱、广袤的自然景观形成一种微妙的同构——这或许可以解释为什么歌者倾向于选择这种调式来歌唱年度生活。
音阶方面,七声音阶(84首,36.7%)和六声音阶(79首,34.6%)合计超过七成,五声音阶仅占28.5%。值得注意的是,六声音阶中加清角(fa)的有67首,远超加变宫(si)的12首。清角音的大量使用,为旋律增添了柔韧的转折感,使原本可能单调的重复性曲调有了细腻的色彩变化。这种音阶偏好,是河西走廊“十二月体”民歌区别于其他地区时序体民歌的一个重要音乐特征。
节拍统计显示,2/4拍独占169首(74.1%),另有41首(18.0%)是2/4与3/4的变换拍子,其余为3/8、5/8、6/8等非常规节拍。2/4拍的绝对优势,使得这些民歌的节奏律动清晰、规整、均匀——强拍、弱拍交替出现,如同行走或劳作时脚步的起落。这种节拍特征与河西走廊的农业劳动节奏有着深层的呼应。锄草、割麦、打场、挑担等农活,往往具有重复性的身体律动,2/4拍恰好能够自然地契合这种节奏。歌者边劳作边歌唱,或者在工作间隙歌唱,音乐节拍与身体动作之间形成一种无意识的同步。因此,虽然具体到某一首民歌,节拍并不随“农忙”“农闲”月份而变化,但2/4拍本身的选择,已经体现了音乐对农业社会生活节奏的整体顺应。
从曲式结构看,民歌主要是二句体、三句体或四句体乐段,长度通常在8-16小节之间。这种短小、方整的结构,与“十二月体”的叙事需求也较为匹配:歌者需要将同一段旋律反复演唱十二次,旋律过于复杂或冗长,不仅记忆负担重,听众也容易疲劳。短小乐段的循环反复,恰好提供了一种简练的叙事方式——听众的注意力可以集中在唱词内容上,而不必跟随旋律的变化。
从实际听感来看,这种反复并非简单的机械重复。每一次重复,歌者会在衬词、润腔、力度、速度上做出细微的即兴调整。例如《十二月忙》中,每一段的“哎嗨哎嗨哎嗨哟”衬腔,歌者可以根据情绪需要拉长或缩短;《熬长工》的“好使唤”一句,在不同段落中可以用不同的语气处理——有时是陈述,有时是反讽,有时是愤怒。这些即兴变化无法在乐谱上精确记录,但它们在现场演唱中赋予了同一旋律以不同的情感色彩。因此,曲调虽固定,每一次重复却都是一次“再创造”。
综合以上分析,可以得出一个核心结论:在河西走廊“十二月体”民歌中,音乐形态并不承担“区分不同月份”的功能,它不会因为正月欢快而改用徵调式,也不会因为六月忙碌而加快节奏。音乐的任务,是提供一个稳定、可预期、易于记忆和传唱的声音框架,让唱词中的时间叙事得以顺畅展开。这个框架的稳定性,恰恰是“十二月体”能够作为一种程式化歌体广泛流传的技术前提。听众听到熟悉的旋律响起,就知道新的一月开始了,内容即将更新。这种“曲调不变、唱词变”的结构,与“十二月”框架本身的“框架不变、内容变”形成了一种同构关系:两者都是“在稳定结构中容纳流动内容”。因此,音乐形态不是时间叙事的“装饰”,而是时间叙事的“灵魂”。
三、时间叙事中的文化意涵前文从时空语境、时间框架、程式系统与音乐形态入手,分析了河西走廊“十二月体”民歌“如何叙事”。接下来的问题是:这种叙事方式究竟意味着什么?它承载了怎样的时间经验、情感逻辑与地方知识?下面我们将从三个层面进行阐释。
(一)时间的刻度:农业社会的生存节律
“十二月体”民歌首先是一种时间编码方式。它将连续流动的自然时间切割为十二个具有明确文化标签的单元——正月、二月、三月……腊月。为什么是“十二月”?答案在于:以月为单位组织生产、规定生活,是中国农业文明最基础的时间框架。自《礼记·月令》以降,月令制度延续两千余年,早已深入民间。河西走廊虽地处西北边陲,同样也不例外。在河西走廊,农业生产对时间节律有着高度敏感的依赖——何时融雪、何时播种、何时灌溉、何时收割,每一个节点都直接关系到一年的收成乃至生存。民歌采用“十二月体”,正是将这一年度周期转化为可唱、可记、可传的时间刻度。
以《十二月忙》(甘州区)为例,全歌十二段,从正月“挂红灯”到腊月“办秧歌”,逐月记录了春耕、夏耘、秋收、冬藏的完整过程。二月“龙抬头,大人娃娃齐动手”,春耕启动;六月“暑伏天,青稞麦子黄又黄”,夏收忙碌;九月“九重阳,麦地秋地都翻完”,秋收扫尾;腊月“整一年,办好秧歌过了年”,年度收束。这首歌几乎就是一份“唱出来的农事历”。
采集于古浪县的《务农曲》[29]则提供了另一种视角。它亦按月铺陈,但语气更从容,带有一种“庄稼人才得闲”的自嘲与知足。正月“庄稼人才得闲,一年的四季,红火的这两天”,点出农民一年中仅有的闲暇;二月“犁铧儿遍地走,多下些籽种,老天爷保佑着收”,透露出靠天吃饭的无奈与祈愿;六月“山川小麦黄,小麦的穗穗,大麦一起黄”,唱出夏收的喜悦;九月“打下了糜谷,东仓倒西仓”,丰收的满足感跃然纸上;而十月“三哥哥会朋友,吃酒醉醺醺”,则在农忙之后添了一笔人情温暖。
与《十二月忙》的紧凑、务实不同,《务农曲》多了一份对“农闲”的珍惜和对“富贵年年有”的期盼。但无论如何,时间框架同样严整,农事节律同样清晰。类似地,《小寡妇务农》(山丹县)虽然以寡妇的口吻诉说艰辛,但其农事线索却毫不含糊:三月“种上青稞后种上糜子”,四月“薅草”,六月“拔田”,八月“收田”,十月“卖粮买冬衣”,构成了一个完整的年度生产周期。不同的歌者,不同的处境,却在同一个“十二月”框架下唱出各自的农事经验,这正是时间刻度的包容性。
同时,这些民歌不仅记录农事,还标记了与农事密切相关的物候和节日。二月“龙抬头”标志着春耕的开始;五月“沙枣花儿喷鼻香”提示端阳节的到来;八月“月儿圆”关联中秋与秋收;九月“九重阳”则是秋收结束的节点。这些物候与节日的反复出现,使得“十二月体”民歌成为一套嵌入歌唱中的“时间知识”,它告诉人们:到了什么月份,该做什么农活,会有什么物候,要过什么节日。这种时间知识并非抽象的说教,而是通过歌唱被内化为生活秩序。一个从小听《十二月忙》或《务农曲》长大的河西走廊农民,即使不识字,也能说出正月过年、二月春耕、六月收割、九月打场、腊月决算的年度节奏。“十二月体”民歌在这里承担了农业社会“时间教育”的功能——它塑造了“到什么时间做什么事”的生活习惯,也塑造了对时间本身的尊重与敬畏。
(二)时间的秩序:社会伦理与情感规范
“十二月体”民歌不仅标记时间的刻度,还规范着时间中的情感与行为。在不同月份,歌者被期待表达不同的情感,遵循不同的行为准则。这种“情感的时间性”,折射出传统社会的伦理秩序。
以爱情类民歌《四哥子上工》(高台县)为例,情感的发展严格遵循月份顺序:正月四哥上工,姐儿“赶早打扫马棚”,情感尚在萌芽;三月“摸了一把”,带来“不疼不痒浑身麻”的暧昧;五月“单给四哥子送饭汤”,情感升温;七月“我给四哥子缝衣裳”,表达关怀;九月“先问四哥子爱不爱”,试探更进一层。时间框架在这里不仅是叙事的线索,更是情感发展的“合法路径”。每一段情感都对应着一个特定的月份,不能跳跃,也不能颠倒,这种安排意味着情感需要时间慢慢酝酿发展,急不得,也乱不得。类似的情感时间性也出现在《王哥放羊》《四辈娃》等曲目中。正月相识,二月试探,三月传情,五月相会……月份推进与情感升温同步进行。这种模式不仅反映了民间对“恋爱节奏”的理解,也隐含着对女性情感的规训:少女的情感表达总是含蓄的、被动的、一步步来的,不能越过月份所代表的“礼数”。
值得注意的是,“十二月体”民歌同样承载着对负面行为的批判与警示。采集于瓜州县的《抽洋烟》[30]逐月描摹一个烟鬼从种鸦片到吸毒成瘾、最终家破人亡的过程。正月“抽烟君子也懒汉”,二月“留下的土地种洋烟”,五月“鸦片地里也排场”,七月“抽烟的君子也懒汉,家里的粮食没一碗”,十月“头上枕的个破土块”,腊月“活着买不下四页板,死了要拿席子卷”。时间在这里不再是温情脉脉的农事节律,而是一步步滑向深渊的催命符。每一个月份都对应着恶习的进一步恶化,时间框架成为揭示因果链条、强化道德警示的工具。这首民歌告诉我们:“十二月体”不仅可以用来赞美勤劳、歌唱爱情,也可以用来谴责懒惰、贬斥恶习,它是一套中性的叙事框架,可以容纳正反两面的社会伦理。因此,“十二月体”民歌不仅是时间的记录,更是时间中的行为指南与道德要求。
(三)时间的经验:地方知识的生成与传递
“十二月体”民歌最终凝结为一种“时间经验”,它既是个体的,也是集体的;既是感性的,也是实用的。
从个体层面看,每一个歌者都有自己的时间记忆。《新媳妇转娘家》(古浪县)唱的是一个新媳妇一年到头回不了娘家的辛酸;《熬长工》(高台县)唱的是一个长工一年到头被剥削的愤怒;《小寡妇务农》(山丹县)唱的是一个寡妇独自撑起一个家的艰难。这些歌中的“时间”,不是客观的日历刻度,而是被汗水、泪水、伤痛浸透的个人生命史。每一个月份,都对应着一段具体的遭遇、一种切身的感受。
从集体层面看,这些个体经验又在“十二月”的框架中被整合为共享的时间节律。无论是农忙时的集体收割,还是年节时的社火秧歌,都是整个社区共同经历的时间节点。“十二月体”民歌的反复传唱,使得这些节点被强化、被记忆、被代代相传。当地民众从小就在歌声中知道了“正月十五挂红灯”“五月五端阳沙枣香”“八月十五献老天”。
更重要的是,“十二月体”民歌承担着地方知识的传递功能。这种知识是多方面的:有涉及“何时播种、何时收割、何时交粮”的农事知识,体现在《十二月忙》《务农曲》《庄稼人务农》中;有涉及“如何勤俭持家、如何应对债主、如何教育子女”的生活智慧,凝结在《小寡妇务农》里;有涉及“勤劳光荣、懒惰可耻、吸毒毁家”的道德规范,由《抽洋烟》等歌谣传递;有涉及“关羽张飞、姜太公、孟姜女、包老爷、王祥卧冰”等历史故事与传说,则保存在《十二古人》《十二将》《十二朝纲》中。这些知识不是通过教科书传授的,而是在田间地头、炕头院落、庙会社火中,通过歌唱代代相传。“十二月体”的框架为这些知识的组织和记忆提供了便捷的“存储空间”,这种方式本身就是一种教育智慧。
由此回到本文的核心命题:“十二月体”民歌的时间叙事,之所以在河西走廊如此盛行,不仅因为它是一种固定的歌体形式,更因为它深深嵌入民众的时间经验之中。它既是这种经验的产物,也是这种经验的再生产工具。歌唱“十二月”,就是在体验时间、讲述时间的故事、传递时间的文化意涵。
河西走廊“十二月体”民歌的时间叙事,归根结底是一种“有温度的时间”。它不是钟表上的均匀刻度,而是被农事、情感、伦理、记忆浸透的生存经验。每一个月份都不只是时间单位,而是一段具体的生活、一种切身的感受。正月是团聚与期盼,二月是春耕与忙碌,六月是收割与汗水,腊月是决算与收束,也或许是失望与孤独。同样的框架,叙述着不同的故事;同样的月份,标记着不同的人生。时至今日,这类传统民歌正在悄然流失。然而,在公园广场上、在“抖音”“快手”等短视频平台上,依然有人用“十二月体”重温过去、歌唱现在。只要还有人用十二月来标记时间、用歌声来传递经验,这个传统就仍在延续。
参考文献
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[3] [汉]毛亨传,[汉]郑玄笺,[唐]孔颖达疏.毛诗正义[M].北京:北京大学出版社,2000:489-511.
[4] 《月节折杨柳歌》共十三首,以十二个月加闰月为序,借折杨柳起兴,抒写女子一年四季对情人的思念与期盼,属乐府《清商曲辞・西曲歌》,收录于郭茂倩《乐府诗集》卷四十九。参见:[宋]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局,1998:722-724.
[5] 如敦煌写本《十二月三台词》之《辽阳寒雁》《边使戎衣》诸篇。参见:任半塘.敦煌歌辞总编(下)[M].上海:上海古籍出版社,2006:1254-1255、1263-1264.
[6] 明成化七年北京鲁氏刻本《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》,以《西厢记》故事为题材,采用“十二月”时序联章结构,收录《驻云飞》时曲七十二首,是明代中期“十二月体”民间时调的重要刊本。参见:周玉波,陈书录,编.明代民歌集[M].南京:南京师范大学出版社,2009:15-17.
[7] 参见:周玉波编.清代民歌时调文献集[M].北京:社会科学文献出版社,2014:122-124.
[8] Ibid.,2014:211-212.
[9] 高荣.河西通史[M].天津:天津古籍出版社,2011:1-4.
[10] Ibid.,2011:5、10.
[11] Ibid.,2011:10-11.
[12] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:26-27.
[13] Ibid.,2016:145.
[14] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:405-406.
[15] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:303-304.
[16] Ibid.,2016:298-301.
[17] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:37-38.
[18] 需要指出的是,河西走廊中的“珍珠倒卷帘”类民歌是采用倒叙的方式,即从十二月唱至正月。
[19] [美]阿尔伯特·贝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬,译.北京:中华书局,2004:40-42.
[20] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第2卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:333-334.
[21] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:40.
[22] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:225.
[23] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第2卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:412-413.
[24] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:37-38.
[25] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:298-301.
[26] 关于月令文化与月份天象、物候与农事等的关联,参见《礼记·月令》、《夏小正》。具体:[汉]毛亨传,[汉]郑玄笺,[唐]孔颖达疏.毛诗正义[M].北京:北京大学出版社,2000:489-511;华强.《夏小正》新考证[M].合肥:安徽科学技术出版社,2019.
[27] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第3卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:28-29.
[28] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第4卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:40.
[29] Ibid.,2016:203.
[30] 甘肃省文化艺术档案馆编.甘肃民族民间歌曲全集·第2卷[M].兰州:甘肃文化出版社,2016:257-258.
作者:党心怡,河西学院音乐系讲师,现为复旦大学中国语言文学系2022级艺术人类学与民间文学专业(研究方向:音乐人类学)在读博士生,导师:郑元者教授。
统筹:中国艺术人类学研究会
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